Der Mann aus Marmor

Ein kritischer Blick auf die frühen fünfziger Jahre, die letzte Stalinzeit, wird noch heute im östlichen Film selten gewagt. Andrzej Wajda will diesen Film schon 1962 konzipiert haben, doch erst 1976 hat er ihn drehen können, und nochmals gab es Schwierigkeiten, bis er ihn in Polen selbst, seit Sommer 1978 auch im Ausland vorführen lassen darf. Sein Thema ist das Schicksal eines der Idole des Systems, eines braven Arbeiters, der eines Tages aus der Menge herausgehoben und zum Vorbild gemacht wird, zum "Helden der sozialistischen Arbeit", dann aber in Ungnade fällt und schließlich zur Unperson wird. Das längst wieder aus dem Verkehr gezogene Marmordenkmal, das ihm einst errichtet war, stöbert eine Absolventin der Fernseh-Akademie im Jahre 1976 auf, die als Diplomarbeit einen Dokumentarfilm über ihn drehen will. So wird die Frage der jungen Generation danach, was die ihrer Väter vor einem Vierteljahrhundert getan hat, zum Antrieb des Geschehens.

Damals, Ende der vierziger Jahre, wurde in den Volksdemokratien das Beispiel des sowjetischen Häuers Aleksej Stachanow vom August 1935 nachgeahmt: Hatte dieser in einer Grube des Donezbeckens die Tagesnorm um das Vierzehnfache überboten, so erfüllte etwa in der DDR der Bergmann Adolf Hennecke die Arbeitsnorm mit 387 Prozent. Für Polen konstruierte Wajda das Beispiel eines Mateusz Birkut, den er aus mehreren tatsächlichen Biografien zusammensetzte und dessen Name ironischerweise an Bierut erinnert, den Ersten Sekretär der Vereinigten Polnischen Arbeiterpartei aus den frühen fünfziger Jahren, sozusagen den polnischen Walter Ulbricht der Stalinzeit. Aus filmischen Gründen - da sich in Schächten schwer fotografieren läßt -, erhielt Birkut einen Freilichtberuf, Maurer. Birkut ist vom Lande nach Nowa Huta gekommen, wo eine neue Stadt sozusagen aus dem Boden gestampft wird: ein naiv gläubiger Kommunist, der sich in seiner Freizeit noch politisch und beruflich weiterzubilden versucht. Er wird von der Partei auserkoren, das befohlene Beispiel zu geben, 30.000 Ziegel in einer einzigen Tagesschicht zu legen.

Der eigentliche Schöpfer des Mythos vom Arbeitshelden Birkut ist der Propagandafilm-Regisseur Burski; diese Rolle dem Schauspieler Tadeusz Lomnicki zu übertragen, der heute dem Zentralkomitee der Partei angehört, ist eine weitere satirische Pointe Wajdas. Burski läßt Birkut das Schnellmauern trainieren, bis er die 30.000 schier mühelos schafft; er bereitet Birkut und seine Fünf-Mann-Brigade kosmetisch auf, bis sie auch äußerlich dem geforderten Idealbild des siegreichen Kämpfers für den sozialistischen Aufbau entsprechen; und er dreht schließlich den erwarteten Film, bei dem - und hier wird Wajdas Ironie zur Selbstkritik - im Vorspann der Vermerk "Regieassistenz Andrzej Wajda" aufblendet, so an Wajdas filmische Anfänge im Agitprop der frühen fünfziger Jahre erinnernd.

Birkut hat mit seinen von Aufmärschen und Reden umgebenen Musterdemonstrationen, die zu Selbstverpflichtungen in Schnellmauerei begeistern sollen und doch nur als Antreiberei zum Hochschrauben der Arbeitsnormen empfunden werden, die Arbeiter so aufgebracht, daß ihm eines Tages ein glühender Ziegelstein unterschoben wird, der ihn zum Invaliden macht. Der Tat wird durch den ihn und seine Brigade bewachenden Politkommissar sein Freund und Kumpel Witek verdächtigt, ein einstiger Spanienkämpfer, an dem jetzt exemplifiziert werden muß, daß die Geheimpolizei immer einen Täter zur Hand hat. Von einem Verhör ist Witek plötzlich spurlos verschwunden, und Birkut erhält auf seine Fragen nur den mehr oder minder verschlüsselten Rat, im eigenen Interesse den Mund zu halten. Er fängt an zu trinken, wirft einen Stein in die Fenster der Geheimpolizei, verliert Wohnung und Frau und verschwindet schließlich im Gefängnis. Nicht nur seine Bilder und Denkmäler, sondern auch sein Name wird aus der Öffentlichkeit gezogen: er ist zur Unperson geworden.

Bis hierhin war das Fragen und Forschen Agnieszkas im Rahmen herkömmlicher Archivforschung geblieben: Wochenschaubilder, auch von Wajda mit historisierender Einfärbung nachgedrehten, und mit dem erwähnten "Propaganda"-Film Burskis. Aber mit dem polnischen Frühling von 1956 und dem Machtantritt Gomulkas verlieren sich die Dokumente, und Agnieszka bleibt weitgehend auf vage Spurensicherung verwiesen, das Auffinden der Zeugen von damals und ihre (vielfach visualisierten) Erinnerungen an einst. Witek hat die Vergangenheit bagatellisiert und ist nun einer der leitenden Männer im Stahlwerk von Nowa Huta; der seinerzeitige Aufpasser und Denunziant organisiert Striptease-Aufführungen in Warschau; Birkuts ehemalige Frau, einst Hochleistungssportlerin, ist zur Hochleistungs-Alkoholikerin geworden, und nur Birkut selbst scheint verschwunden.

Da sie angeblich nicht genug Material recherchiert habe, wird Agnieszka ihres Auftrages beraubt. Am Schluß, als sie keine Kamera mehr mit sich herumschleppt, findet sie vor einer Danziger Werft den Sohn von Birkut: Sein Vater sei gestorben. Die ursprüngliche Schlußszene, aus der Fotos in der französischen Presse publiziert werden konnten - ein Gang über den mit Kruzifixen bestückten Danziger Friedhof -, hat Wajda selbst wieder geschnitten, da er das Ende in der Ungewißheit oder Vieldeutigkeit des Mythos belassen wollte, des unerfüllt gebliebenen Mythos vom proletarischen Übermenschen.

Wajda hat die Geschichte ohne Haß und ohne Häme inszeniert, eher trotz aller decouvrierenden Fragestellungen voll einer gewissen Traurigkeit. Der zu den Dreharbeiten gerade 50jährige Wajda sah den Forschungsdrang der Jungen auch aus einer gewissen Distanz, nicht nur in der wie vergilbten Brauntönigkeit mancher Bilder, sondern die ganze Figur der so angeberisch-forschen Agnieszka ist mit Ironie gesehen. Wajda selbst, der vor 1956 mehrere linientreue Filme über Kriegs- und Nachkriegsprobleme gedreht hatte, erinnert etwas an den redlichen Birkut, der noch nach seiner Freilassung, als 1957 die ersten "Wahlen" zum Sejm stattfanden, erklärte, Polen habe schon bessere, aber auch schon schlechtere Zeiten gesehen, und wer sein Vaterland liebe, dürfe sich nicht den Aufgaben der Gegenwart entziehen.

Selbst im Bildstil spricht sich dieser Gegensatz zwischen dem ruhig, vielleicht resignierend gewordenen Wajda und der in Agnieszka verkörperten jungen Generation aus: ein Teil des Films ist in moderner amerikanischer Technik mit Handkamera und Weitwinkel fotografiert, der andere traditioneller, auf das "schön" gebaute Bild bedacht und dem eindeutigen Stil des Sowjetfilms der frühen fünfziger Jahre verhaftet. Daß Agnieszka in ihrer Hypertonie das An-sich-selbstscheitern-Müssen von Anbeginn in sich trägt, ist auch ein Urteil aus Wajdas nun reif gewordener Perspektive. Aber, wie er selbst dazu sagte, das wäre schon wieder das Thema für einen neuen Film.