Die 120 Tage von Sodom

In allen früheren Filmen ging es Pasolini immer noch um das Hervorholen und Differenzieren menschlicher Werte, um die Verteidigung geschundener Menschenwürde. Sein letzter Film nun, erfüllt von einer einzigen schonungslosen Konfrontation und selbstzerstörerischer Abrechung mit der Unmenschlichkeit, läßt keine Hoffnung. Psychisches und physisches Widerstreben, Entsetzen, Ekel und Niedergeschlagenheit erfassen den Zuschauer, dem die schrecklichste Beweisführung widerfährt: extensive Machtgier und exzessive Konsumsucht, worauf Leben hier beschränkt ist, müssen potenzierte Orgie und Gewalttätigkeit bedeuten und damit des Menschen Mord und Untergang. Diese Ausgangsposition des Films ist eine unleugbare, historisch vielfach belegte Erfahrung unserer Zeit, in der permanenter Faschismus, bereits im Gewände des Biedermeiers, feudalistischer Schöngeisterei und vorwandreicher "Aufklärung" entwickelt, zum durchbrechenden Lebens- und Todesprinzip werden konnte. Haß und Hohn der Menschenverächter und ihre Unsicherheit drücken sich aus im Mißbrauch sittlicher Übereinkunft, im Verbot von Gebet und Gottesdienst, in Gesinnungskontrolle, im Angstgesetz der Ketten-Denunziation, in Mutter- und Brudermorden, in der Selbstgefälligkeit und Ersatzideologie, die der Film zitiert: "Wir sind eigentlich erst die richtigen Anarchisten, vorausgesetzt, daß uns die Macht allein gehört... Prinzipiell muß gesagt werden, daß der Weg zur wahren Größe stets mit Blut verbunden ist." Das Symbol der Macht, die Menschen zu Sachen verformt, bezeichnet gräßlichste faschistisch-anarchistische Auswüchse. Als Metapher wählte Pasolini, Gesellschaftssystem und Privatwillkür ineinssetzend, das Bild der ausschweifenden, verlorenen Sexualität, des im Keim zerstörten Eros, die extremste, letztlich unvorstellbare, "realistisch" nicht darstellbare Form der absoluten, zynischen Vernichtung von Gefühl und Menschenliebe, von Scham, Rücksicht, Erbarmen - in einzelmenschlicher wie in politischer, gesellschaftlicher Dimension. Exemplarisch bezogen wird die 1944 Mussolini verbliebene Schrumpf-Republik Salo am Gardasee (deren Nennung im Titel der deutschen Fassung unterblieb). Doch die barbarische Einrichtung der "Idee des Bösen" hat in der zivilisatorischen Kulturgeschichte bereits längere Tradition, weil "nichts so anziehend und ansteckend ist wie das Böse". Deshalb griff Pasolini zurück auf das erste (umstrittenste) Buch von de Sade, der den pervers übersteigerten Machtrausch und derartige - nicht nur sexuelle - Befriedigung (später als "Sadismus" bezeichnet) bis zu Lustmord und Leichenschändung beschrieb: Vier Machtausüber ergreifen acht Mädchen und acht Jungen, verbannen sie auf eine ex-herrschaftliche Burg, die zu einer Stätte der widerwärtigsten Torturen wird. Sie erklären ihnen die "absoluten Regeln der Illegalität", entmenschen sie, beginnend mit inzestuösem Zwangspaaren und Sodomieren, vier Monate lang, und quälen sie schließlich amoklaufend zu Tode. Der Film, verkürzt auf drei Tageszyklen, führt drei Hurenhexen ein, die innerhalb der "Höllenkreise der Leidenschaften, der Exkremente und des Blutes" dem "Lustgewinn" Anstoß und Auftrieb geben sollen. Pasolini überschreitet die Grenzen des Darstellbaren, indem er unvorstellbare Leiden von allen Umweltbezügen löst, aus allen möglichen Erfahrungen herauskristallisiert und Einzelheiten (so z. B. der erzwungene Verzehr von Kot oder das Abtrennen der Kopfhaut) in einem eiskalt stilisierten Symbol-"Naturalismus" schildert, der ohne jede psychologische Erklärung oder ausreichende Gegenüberstellung die konsequente Denaturiertheit des Unmenschlichen offenlegt. Gegen diese Polemik der eskalierten Mittel muß sich natürlich der Zuschauer wehren: indem die zu krasse Direktheit nicht angenommen wird, schlägt sie gegen sich selbst, also gegen den Film zurück, weil er gegen das ungeschriebene, doch an den Grenzen der körperlich-seelischen Annahmefähigkeit des Zuschauers zu orientierende Gesetz der künstlerischen Freiheit verstößt. Ein Übermaß an starker Sensualität und tiefste Verzweiflung haben hier trotz des Engagements Reflexion und Distanz in dem Maße verhindert, wie es das Verhältnis von Werk, Autor und Empfänger erfordert, wenn der Künstler seine Aufgabe als Vermittler noch erfüllen will. Diese Mittlerschaft ist dem Regisseur aus dem Griff geraten, trotz mancher Hinweise auf menschlich ergreifende Äußerungen und beklemmende Reaktionen, wie z. B. die scheue, zärtliche Begegnung des jungen Paares, das zur Schau-Hochzeit gezwungen und dessen Liebe dann jedoch brutal geschändet wird, oder, während der Muttermordberichte, die verzweifelte Abwehr des Mädchens, dessen Mutter bei dem Versuch, es zu schützen, ihr Eintreten mit dem Tode bezahlen mußte. Diese Perspektiven, ebenso wie die nicht überzeugende Bewußtmachung politischer Ursachen und Mechanismen, kommen aber nicht den Film hindurch zum Tragen. Nicht nur von jungen Menschen wird die psychische Belastung durch den Film als unerträglich und unzumutbar (im Sinne des Schutzbedürfnisses) empfunden.