EVERYBODY DIGS BILL EVANS

Fünf Livesets spielte das Trio des Pianisten Bill Evans am 25. Juni 1961 im New Yorker Jazzclub Village Vanguard – zwei nachmittags, drei kurz darauffolgend am Abend. In einer verdichteten Reinszenierung versucht der Regisseur Grant Gee zu Beginn seines Spielfilmdebüts „Everybody Digs Bill Evans“, die Essenz dieser epochalen Performances in schwarz-weiß gekörnte Bilder zu übersetzen: die konzentriert aufeinander gerichteten Blicke der Musiker, angespannte Finger, die geduldig abwartend über den Klaviertasten hängen, ein vibrierendes Schlagzeugbecken, dessen Sound sich sachte im Raum ausbreitet und subkutan nicht mehr zu verklingen scheint.

Den Auftritt verwebt Gee dabei mit einer Vorausahnung darauf, dass jener Hochsommertag die letzte Gelegenheit bleiben sollte, bei der die drei Musiker miteinander spielten: Die in extremer Nahaufnahme entlang der Kontrabassseiten gleitende Kamera blendet über auf einen vorbeiziehenden Mittelstreifen auf einer Straße bei Nacht. Ein sich beständig drehendes Magnettonband, das im Club die Konzerte aufzeichnen soll, verwandelt sich in einen schnell kreisenden Reifen. Elf Tage nach den Aufnahmen verstirbt der Bassist des Trios, Scott LaFaro, bei einem Autounfall.

Ein fiktionalisierter Blick auf den Verarbeitungsprozess eines Verlusts

Selten machen sich sogenannte Musiker-Biopics, fraglos eines der beständigsten Hollywoodgenres der letzten zwei Dekaden, die Mühe, eine Bildsprache für die Wirkung und Aura von Musikaufnahmen und -performances zu finden. Allzu beflissen stehen stattdessen biografische Wendepunkte und Entwicklungen der porträtierten Künstler*innen im Fokus. Es ist deswegen diesem Präludium zu „Everybody Digs Bill Evans“ durchaus hoch anzurechnen, dass der Beginn seiner Geschichte aus dem Sound eines Liveauftritts und der reinen Materialität der gespielten Instrumente entwickelt wird.

Dem weiteren Verlauf der Erzählung liegen nicht skrupulös recherchierte, biografische Fakten zugrunde, sondern ein Werk der Fiktion: In seinem Roman „Intermission“ dachte 2013 der Autor Owen Martell spekulativ über eine Phase in Bill Evans‘ Leben nach, in der sich dieser für einige Monate aus der Öffentlichkeit zurückzog, um den für ihn traumatisierenden Tod LaFaros verarbeiten zu können. Aus unterschiedlichen Perspektiven bohrte sich das Buch in eine nur langsam wieder abebbende, letztlich unaussprechlich und nicht aufgearbeitet bleibende Leere und Verzweiflung. Grant Gees filmische Adaption begnügt sich gleichwohl eher mit dessen handfesterer küchenpsychologischer Ausdeutung.

Der kreative Geist als leidender Schmerzensmann

Wenige Tage nach dem Unglück wird Bill Evans (Anders Danielsen Lie) von seinem Bruder Harry (Barry Ward) in einem karg eingerichteten New Yorker Apartment aufgefunden: die Augen hinter den dicken Gläsern einer Hornbrille undurchdringlich versteckt, der Körper seit Stunden von der Dunkelheit des Zimmers umgriffen. Bill wirkt abgemagert in einer schlackernd an ihm liegenden Jacke, die sich, als er an sich herabblickt, als das Cordjackett seines verstorbenen Freundes erweist. Dieser hatte es kurz vor dem letzten gemeinsamen Auftritt versehentlich in der Wohnung zurückgelassen.

Der „reine Instinkt“, der wie Bill Evans anmerkt, zwischen den beiden Musikern herrschte, ist für immer verloren gegangen und nicht ersetzbar. Eine Wiederaufnahme der Musik mit einem anderen Bassisten dadurch für ihn nicht mehr vorstellbar. Als erste Stütze, der im Verlauf des Films noch einige weitere folgen werden, versucht Harry hingegen, seinen Bruder ins Leben zurückzuholen und nimmt ihn mit zu seiner Frau und seiner Tochter nach Uptown. Ohne beständige Beschäftigung gibt Bill seinen destruktivsten Impulsen nach, verschwindet nachts immer wieder aus der Wohnung der Familie – auf der Suche nach einem Schuss Heroin und Jazzkneipen, in denen er bedröhnt von spöttelnden Jugendlichen wiedererkannt wird und mit blutenden Lippen wieder heraustorkelt.

Einiges wird an den Rand gedrängt

Der kreative Geist als leidender Schmerzensmann und Junkie, den sein Umfeld fürsorglich auffangen muss: Zu oft schon verengten Biopics künstlerische Arbeit auf einen reinen Ausdruck von Schmerz. In „Everybody Digs Bill Evans“ werden so Geschichten, die nicht minder erzählenswert scheinen, an den Rand abgedrängt und zu lediglich akzentuierenden Episoden in der musikalischen Entwicklung von Evans. Den späteren Selbstmord des robuster wirkenden, gleichwohl lebenslang unbehandelt an Schizophrenie leidenden Bruders bezieht der Film so beispielsweise in der Form einer eingeschobene Vorausblende lapidar auf einen intensiv entfesselten Auftritt des Pianisten Ende der 1970er-Jahre, der von der erneuten Verlusterfahrung geprägt war.

Leider unterentwickelt bleibt auch eine längere Passage, in der Bill Evans seine Eltern besucht – von Bill Pullman und Laurie Metcalf mit einer eindrücklichen Verve gespielt, die über ihre nur rudimentär ausgearbeiteten Figuren weit hinausweist. In der gleißenden Helle und erdrückenden Hitze von Florida, wo ein älteres Ehepaar seinen Ruhestand als den unheroischen, einsamen Schlusspunkt eines beengten Lebens erleidet, bekommt „Everybody Digs Bill Evans“ einen kurzen Blick auf etwas, was der Film ansonsten ausblendet: Jede Geschichte eines wiedererlangten Triumphes erzählt im Hintergrund auch von stiller, nicht ausgedrückter Verzweiflung.