FRIDA

Jahrelang hat Salma Hayek darum gekämpft, Frida Kahlo spielen zu dürfen. Die mexikanische Schauspielerin wollte unbedingt die mexikanische Malerin darstellen, die als Ikone nicht nur für die Kultur ihres Landes steht, sondern auch für die Emanzipation der Frauen in der Kunst. Selbst gegen Superstar Jennifer Lopez hat sie sich beim Miramax-Studio schließlich durchgesetzt. Zusammen mit der bis dato wenig bekannten Regisseurin Julie Taymor gelang es ihr, das Traumprojekt durchzusetzen, das dann am Beginn der Biennale 2002 in Venedig prominent platziert wurde. Wie jeder biografische Film stand auch dieser vor einer schweren Aufgabe, erst recht, da es sich um ein derart schillerndes und ständig zwischen Glanz und Elend oszillierendes Leben handelt wie das der 1954 verstorbenen Frida Kahlo. Gerade ein solches Leben eröffnet andererseits zahllose Möglichkeiten – aber Hayek und Taylor haben sie nur sehr begrenzt wahrgenommen. Der Film beginnt, wie es sich für eine ordentliche Abhandlung von Fridas Lebensdaten gehört, mit einem Unglück. Im Alter von 18 Jahren erleidet sie einen Unfall in einer Straßenbahn, der sie fast das Leben kostet und sie zeichnet. Die Schmerzen und die endlosen Wochen und Monate der Bettlägrigkeit, die dieses Ereignis zur Folge hatte, waren prägend für Fridas künstlerische Arbeit und ihre oft schwermütig-symbolhaften Bildinhalte. Dieser Einfluss bleibt im Film aber weitgehend unberücksichtigt. Sie liegt einfach im Bett und beginnt eines Tages wie aus Langeweile zu malen, und irgendwie gelingen ihre Werke dann auch. Die zwingende Notwendigkeit zu malen, die sie wohl verspürt hat, und das rettende Potenzial, das in dieser Tätigkeit lag, ist nicht nachvollziehbar, weil der Film hier wie überall nur an der Oberfläche kratzt. Ebenso lässt er die Schattenseiten von Fridas Leben wie auch von ihrem uneindeutigen Charakter artig außen vor und damit das ganze Wesen hinter ihrer Malerei. Taymor konzentriert sich lieber auf ein anderes Ereignis, das Frida Kahlo immerhin als den zweiten Unfall in ihrem Leben bezeichnet hat: die Begegnung mit Diego Rivera. Der berühmte Muralist zeigt sich begeistert von Fridas Bildern sowie ihrer Persönlichkeit, durch die sie bald seine Ehefrau und all seine Liebschaften aussticht. Die schnell geschlossene Ehe mit dem umtriebigen Mauermaler rückt in den Mittelpunkt; doch statt die Beziehung in psychologischer oder künstlerischer Weise auszuloten, hangelt sich der Film auch hier an äußerlichen Eckdaten entlang: wie sie gemeinsam politisch aktiv werden, wie Rivera für Rockefeller in New York arbeitet und danach von ihm hinaus geworfen wird, wie der verfolgte Leo Trotzki und seine Frau bei den beiden einziehen. Hier gibt Geoffrey Rush seinen Lieblingspart als leicht verwirrtes Genie, kann aber die Episode auch nicht retten. Gleiches gilt für die formalen Mätzchen, mit denen die Regisseurin versucht, Fridas Bilder, von denen viele Selbstporträts sind, mittels Tricks und Überblendungen gewaltsam in die Biografie einzubauen. Wie eng die Bilder tatsächlich mit ihrem Leben zusammen hängen, wird an keiner Stelle deutlich. Deutlich wird vor allem, wie stark der Wille von Salma Hayek war, diesen Part zu spielen: der Eifer ist groß, die Überzeugungskraft gering. Neben Alfred Molina wirkt sie trotz großer Gesten und lauter Artikulation oft blass. Gerade eine Persönlichkeit wie die Frida Kahlos hat zweifellos mehr zu bieten.