Gelbe Briefe

Wie sich die kulturschaffende Elite bisweilen zu globalen politischen Konflikten verhält, hat niemand so lakonisch und zeitlos in Reimform gepackt wie Johann Wolfgang von Goethe persönlich: „Nichts Bessers weiß ich mir an Sonn- und Feiertagen / Als ein Gespräch von Krieg und Kriegsgeschrei, / Wenn hinten, weit, in der Türkei, / Die Völker auf einander schlagen.“ So steht es in „Faust I“. Es beschreibt aber auch den Zustand, sich ein Festival lang in weichen Sesseln politische Filme aus aller Welt anzusehen und am Ende über die Komplexität gegenwärtiger Verwerfungen zu plaudern.

Natürlich wird kein Film die Welt retten. Doch İlker Çatak, dessen „Lehrerzimmer“ 2023 für einen „Oscar“ nominiert war und dessen Nachfolgefilm „Gelbe Briefe“ im Februar 2026 den „Goldenen Bären“ für den besten Film gewann, versucht zumindest eine Form für die im Film explizit gestellte Frage zu finden: „Kann das Theater die Welt retten?“ Weil die Geschichte von realen Repressionen gegen Akademiker und Künstler in der gegenwärtigen Türkei inspiriert ist – das Drehbuch schrieb Çatak zusammen mit seiner Frau Ayda Meryem und Enis Köstepen –, beginnt „Gelbe Briefe“ genau dort: im türkischen Staatstheater in Ankara.

Berlin als Ankara, Hamburg als Istanbul

Gedreht wurde diese erste Szene allerdings am Berliner Ensemble, dem Theater von Bertolt Brecht. Ohne die Lässigkeit zu würdigen, mit der Çatak – Berliner mit aus der Türkei stammenden Eltern – hier Identitäts- und Authentizitätserwartungen untergräbt, hielten Teil der deutschen Filmkritik ihm deshalb eine gewisse Oberlehrerhaftigkeit vor. Denn Obacht – die Wahl der Drehorte soll als Verfremdungseffekt dienen, mit der Botschaft, dass das alles gar nicht so weit weg ist, was man nun sehen wird. Damit es auch ja niemand übersieht, verkündet der Film in großen Lettern, dass hier neben Menschen auch Orte nicht als die auftreten, die sie sind: „Berlin als Ankara“ und „Hamburg als Istanbul“.

Vom Staatstheater ist es für den Protagonisten Aziz (Tansu Biçer), einen angesehenen türkischen Dramatiker und Universitätsprofessor, nur einen Steinwurf zum „Theater des Staates“. Dieser nicht näher bezeichnete Staat – Ähnlichkeiten mit Deutschland sind nicht zufällig – wird ihm und seiner Frau Derya (Özgü Namal) übel mitspielen. Auch sie ist ein landesweit gefeierter Star und übernimmt die Hauptrolle im neuen Stück ihres Mannes. Man sieht nur Fragmente der Aufführung, irgendetwas mit Vogelkäfigen. Die Freiheit der Kunst bestand schon immer darin, mehr oder weniger subtil auf ihre Gefährdung hinweisen zu können.

Wie ein Gruß an Goethe

Wie ein Gruß an Goethe dringen aus dem Autoradio Meldungen über Kämpfe und Terroranschläge „im Osten“, als das gefeierte Künstlerpaar im Taxi nach Hause fährt. Also offenbar in Anatolien, „hinten, weit, in der Türkei“. Aber das hier ist sichtbar Berlin, und schon legt sich über die „Gebiete im Osten“ die Zuschauervision eines bürgerkriegsähnlichen Zustands in Ostdeutschland. Ist das Ganze eine Zukunftsvision? Ein Deutschland, in dem alle Türkisch reden und ihre Geschäfte in Moscheen einfädeln? In dem zugleich ein totalitäres Regime im Begriff ist, die Macht über alle Lebensbereiche an sich zu reißen, über Kultur, Wissenschaft und Rechtsprechung?

Binnen zweier Tage verlieren beide ihre Jobs. Aziz, weil er Studierende dazu animiert haben soll, gegen das Regime zu demonstrieren und dabei das „Theater des Staates“ live mitzuerleben, anstatt sich von ihm etwas über Spannungsbögen erzählen zu lassen. Deryas Mitwirkung an allzu regierungskritischen Stücken, vielleicht aber auch ihre politischen Posts oder ihre Weigerung, dem örtlichen Gouverneur „in den Arsch zu kriechen“, führt dazu, dass sie ihre Arbeitsstätte nicht mehr betreten darf. In „gelben Briefen“ teilen ihnen die Behörden lediglich mit, dass sie unter Beobachtung stehen; Aziz darf das Land nicht verlassen und soll vor Gericht gestellt werden. Allerdings erst in sieben Monaten.

Das Paar verliert seinen Kredit

Jemanden warten und im Ungewissen zu lassen, während sich die Schlingen wie von unsichtbarer Hand immer enger ziehen, ist eine Form der Machtausübung und der Zermürbung und gehört zum Instrumentarium, um jemandem den „sozialen Tod“ zu bereiten. Das Paar verliert buchstäblich seinen Kredit. Der Vermieter wird misstrauisch, nachdem die Polizei sich nach „Terroristen“ in seinem Haus erkundigt hat. Die Bank erhöht willkürlich die Zinsen für ein Darlehen, es geht nicht mehr, weder wirtschaftlich noch nervlich.

Cut. In einem Zeitsprung von wenigen Monaten zwängt sich das Paar zusammen mit der 13-jährigen Tochter Ezgi (Leyla Smyrna Cabas) in die kleine Wohnung von Deryas Schwiegermutter in Istanbul alias Hamburg. Aziz steuert nun selbst ein Taxi, und Derya erwägt, bei einer seichten Fernsehserie mitzuspielen – bei einem Staatssender.

In „Das Lehrerzimmer“ hatte der Regisseur das Privatleben der Protagonistin noch vollständig ausgeblendet, um ihr Tun und Unterlassen einzig aus dem sie umgebenden System heraus entstehen zu lassen. In „Gelbe Briefe“ geht es offenbar im Gegenteil darum, zu zeigen, wie es autoritären Regimes gelingt, bis in Familien hinein für Entzweiung zu sorgen. Die Dialoge spitzen sich immer schneller zu, Erschöpfung macht sich breit, es fehlt an Geld, an allem. Was bleibt da noch?

Albträume verfeindeter Lager

İlker Çatak, dessen Eltern aus der Türkei nach Deutschland einwanderten, hätte den Film auch relativ problemlos in Ankara und Istanbul drehen können, erklärt er in Interviews. Schließlich ist er kein verfolgter Exilant. Doch die Idee seines Co-Autors und Produzenten Enis Köstepen, „Gelbe Briefe“ zwar in der Türkei spielen zu lassen, aber in Deutschland und auf Türkisch zu drehen, sorgt für eine so unheilvolle wie geniale Überblendung: Er drängt die Albträume zweier verfeindeter Lager in ein einziges Setting.

So verschmilzt der rechtsradikale Albtraum eines „umvolkten“ Deutschlands, in dem man „nicht mehr alles sagen darf“, mit dem linksliberalen Albtraum eines Landes, in dem es totalitäre Kräfte erneut schaffen, Künste und Universitäten unter absurden Vorwänden von all jenen zu „säubern“, die ihnen nicht passen. Çatak zeigt diesen Prozess durch die Wahl seiner Form, anstatt sich abgenutzter Begriffe zu bedienen.

Das gerät manchmal, etwa wenn historische Gedenktafeln mit der Jahreszahl 1933 ins Bild kommen, recht plakativ. Oder, wie die FAZ spöttelte: „Was möchte der Lehrer uns sagen? Wir merken auf, weil Çatak eine Warnung vor der AfD mit Topoi aus dem Repertoire der AfD verbindet.“ Für andere geht diese Überspitzung auf: „Gelbe Briefe“ könnte der „bislang wichtigste Film über Donald Trumps Amerika sein“, lobte das Onlinemedium „Deadline“.

Das Alltagsgefühl einer Diktatur

„Gelbe Briefe“ mag zwar weniger packend sein als „Das Lehrerzimmer“. Die Stärke des Films liegt aber in jenem immerwährenden Befremden, das womöglich das Alltagsgefühl unter einer aufkommenden Diktatur am besten wiedergibt: wenn Menschen in ihrem Land einerseits noch relativ normal leben können, zumindest nicht körperlicher Gewalt ausgeliefert sind; andererseits aber überall gläserne Wände oder unsichtbare Gitterstäbe um sich herum spüren. „Jemand musste Josef K. verleumdet haben“, so beginnt eines der wichtigsten Werke der deutschsprachigen Literatur, „Der Prozess“ von Franz Kafka. Wie Aziz, der trotz Ausreiseverbot bald ein neues kritisches Stück verfasst, kann auch Kafkas Josef K. zunächst ungehindert weiterarbeiten. Müde oder mürbe geworden, kommt K. zu dem Schluss, dass seine Strafverfolgung schon nicht so schlimm sein werde.

Ayşe Polats nervenzerrüttender Polit-Horrorthriller „Im toten Winkel“ (2023), mit dem „Gelbe Briefe“ oft verglichen wird, mag ästhetisch wie dramaturgisch um einiges komplexer sein. Çataks Film verpackt das Komplexe der Situation, in der sich die Protagonisten befinden, demonstrativ alltäglich. Die Kameraführung von Judith Kaufmann und die Montage von Gesa Jäger lösen den verbalen Schlagabtausch über weite Strecken in konventionellen Schuss-Gegenschuss-Schnittfolgen auf; dazwischen bahnt sich die Handkamera ihren Weg durch die Mengen der Demonstrierenden oder des Theaterpublikums, ähnlich zaudernd und gehetzt wie Aziz. Einmal betritt er auf einer Demo ein Podium, wird dafür gefeiert und bringt es dann aber doch nicht über sich, sich ein Leibchen mit aufgedrucktem Slogan über seinen Anzug zu stülpen.

Wer ist er, fragt er sich zunehmend selbst, ein Zauderer, ein Feigling, „ethisch bankrott“, wie er es seiner Frau vorwirft? Oder ist er ein Individualist, der sich auf keine Formel reduzieren lassen und zumindest in dieser Hinsicht frei bleiben will?

Das Publikum an seine Freiheit erinnern

Die Filmmusik von Marvin Miller nimmt diese Identitätskrise auf, wenn sie bald nach klassischem Bildungsbürger-Sound aus Verdi, Bach und Mozart klingt, bald abbiegt, ausfranst und schief wird. Diese Musik verweigert gefühliges Dekor und zieht stattdessen eine weitere Ebene in den Film ein, die noch einmal aufs Gesamtkonzept verweist: das Publikum an seine Freiheit zu erinnern, sich bewusst machen zu können, dass ihm gerade etwas vorgemacht wird und mit welchen Mitteln dies geschieht. Es ist das Gegenteil einer manipulativen Willkürherrschaft, die ihre Fäden im Hintergrund zieht.

Die deutsche Synchronfassung verliert leider viel von diesem produktiv irritierenden Effekt einer deutschen Türkei oder eines türkischen Deutschlands. Die routinierte Übertragung des Anderen ins Eigene wirkt wie eine Rücknahme, eine beruhigende Einhegung: Dies ist ein Film von woanders her.