No Mercy

Eine Frau, auf dem Rücken ihr Baby, trägt vor der Brust ein Gewehr; von einem Versteck aus verübt sie einen Anschlag auf ein Lager von Terroristen und befreit verschleppte Sexsklavinnen. Eine andere Frau sitzt in einem Autobus, auf dem Schoß der abgeschlagene Kopf ihres Vergewaltigers. Eine weitere Frau wird von einem Mann bedrängt und beißt ihm einen Finger ab. Eine in einen Tschador gehüllte Gestalt tritt wie wild in die Pedale ihres Fahrrads, während die Männer ihrer Familie sie auf Pferden zum Absteigen zu zwingen versuchen. Die Filme heißen „Sira“, „Marlina - Die Mörderin in vier Akten“, „A Girl Walks Home Alone at Night“ und „Der Tag, an dem ich zur Frau wurde“. Ihre künstlerische Handschrift ist dabei so verschieden wie ihre Macherinnen Apolline Traoré, Mouly Surya, Ana Lily Amirpour und Marzieh Meshkini. Was die vier Filme aus Burkina Faso, Indonesien und dem Iran verbindet, ist die Entschlossenheit ihrer Protagonistinnen, sich gegen männliche Gewalt zur Wehr zu setzen.

Rasanter Parcours durchs Filmschaffen von Frauen

In „No Mercy“ dienen radikale Frauenfiguren aus Filmen wie diesen zunächst als Beweisführung des Satzes „Frauen machen die härteren Filme“. Der stammt von der russisch-ukrainischen Filmemacherin Kira Muratowa und findet sich in einem Gespräch mit Isa Willinger, die Muratowa nach einer Interviewabsage einen unangekündigten Besuch in Odessa abstattete. Für Willinger, die 2013 auch ein Buch über Muratowa publiziert hat – mit dem Untertitel „Kino und Subversion“ – dient die Regisseurin als Ausgangspunkt eines rasanten Parcours durch die Geschichte des Filmschaffens von Frauen.

Mit wenigen Ausnahmen beschränkt sich die Auswahl dabei auf sich mehr oder weniger explizit feministisch positionierende Werke, die sich zur patriarchalen Macht in ein Verhältnis setzen – und denen der Ruf der Radikalität anhaftet. Neben Apolline Traoré, Mouly Surya, Ana Lily Amirpour und Marzieh Meshkini sind das unter anderem Werke von Céline Sciamma, Joey Soloway, Nina Menkes, Catherine Breillat, Monika Treut, Margit Czenki und Virginie Despentes. Dazwischen finden sich kurze Schlaglichter auf die Filmgeschichte – von Alice Guy Blaché bis hin zu Chantal Akerman.

„No Mercy“ kreist um die filmische Darstellung von Gewalt und Sex, um Fragen von Handlungsmacht und um Möglichkeiten, das männliche Blickregime zu stören und mit anderen Perspektiven, dem „Female Gaze“, zu beantworten. Tiefergehende Analysen von Filmszenen oder terminologische Klärungen sollte man dabei nicht erwarten. Die in riesiger Typo aufs Bild gesetzten Namen der Regisseurinnen, mit denen die Interviews jeweils eingeleitet werden, geben den Ton vor. In gewisser Weise bedient der Film ein Stück weit selbst die „Marketing-Logik“, die Sciamma an anderer Stelle kritisiert.

Auf der Suche nach einer „unschuldigen“ Filmsprache

Willinger prescht von einem Interview und Filmausschnitt zum nächsten. Als zunächst etwas stereotyp angewendete Formel dient ihr dabei das Muratowa-Zitat, das mit der Zeit befragt und auf mögliche „alternative“ Bedeutungen wie harsch, schonungslos, ehrlich und so weiter abgeklopft wird. Was bei diesen kurzen Zeitslots herumkommt, ist meist aber nicht mehr als ein oder zwei Gedanken.

In seiner Struktur und seinem aktivistischen Verve erinnert Willingers Collage phasenweise an „Brainwashed: Sex-Camera-Power“ von Nina Menkes – ein Film, der in seiner mechanischen Lesart des „Male Gaze“ alles ausblendet, was sich jenseits des Bildbeweises – die objektifizierende Einstellung auf den weiblichen Körper – abspielt. Im Unterschied zu Menkes versucht Willinger aber gar nicht, die losen Fäden argumentativ zusammenzuführen, selbst wenn sie hin und wieder eine Aussage aufgreift und zum nächsten Interview weiterträgt. Doch überwiegend stehen die eingesammelten Positionen unverbunden nebeneinander.

Die etwas ausführlicheren Gespräche mit Céline Sciamma, Catherine Breillat und Jackie Buet, der charismatischen Leiterin des Frauenfilmfestivals in Créteil, geben „No Mercy“ die Substanz, die dem Film an anderer Stelle fehlt. Durchaus interessant ist, wie sich Sciamma von ihren Arbeiten, die sie vor „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ gemacht hat, distanziert. Im Aufzeigen von Traumata erkennt sie selbstkritisch sogar eine Reproduktion der angeprangerten Machtverhältnisse. Sciamma will sich durch die Rückbesinnung auf die Anfänge des Kinos und die basalen Kategorien des Filmemachens auf die Suche nach einer „unschuldigen“ Filmsprache begeben, nach „zukünftigen Harmonien“.

Willinger kommt immer wieder auf Muratowa zurück, ruft sie in etwas pathetischer Emphase sogar an, um die unbeantworteten Fragen – „Wie sollten die Bilder sein, damit unsere Kinder einmal alles sein können?“ – in den filmischen Raum zu stellen. Mit den anderen Filmemacherinnen zum Sprechen bekommt sie Muratowa nicht.