Der Holzschuhbaum

Ermanno Olmi hat für diesen Film in Cannes 1978 den großen Preis und den Preis der ökumenischen Jury erhalten. Die Auszeichnungen galten einem in mehr als einer Hinsicht außergewöhnlichen Werk, einem echten Ereignis auf der internationalen Filmszene, das in auffälliger Weise aus den dort vorherrschenden Modeströmungen herausragt. Von seltener Schönheit, Sensibilität und Geduld in der Schilderung von Menschen und Landschaft, zeichnet er ein prägnantes Bild von schwierigen Lebensumständen und sozialen Ungleichheiten zu Ende des letzten Jahrhunderts. Zugleich deutet er das Dasein der ärmlichen Bauern in Norditalien aus deren eigener religiöser Überzeugung. Er setzt sich damit deutlich ab von der marxistisch-revolutionären Geschichtsdeutung, wie sie im aktuellen italienischen Filmschaffen sonst vorherrscht. Trotz solcher Abwendung vom Geläufigen, trotz der Herausforderung, die ein dreistündiger, in seinem Temperament bedächtiger Film - schon rein physisch - für den an hastige Aktionsfilme gewohnten Zuschauer darstellt und trotz totaler Abwesenheit von Stars, von Sex und Gewalt ist dieser Film auch vom Publikum in seiner Bedeutung erkannt worden. "L`albero degli zoccoli" ist zum Zeichen geworden, zum Zeichen dafür nämlich, wieviel Publikumsbeleidigung im normalen Filmangebot enthalten ist, das nur auf Oberflächenreize und bequemen Konsum glaubt bauen zu können. Anzumerken ist freilich, daß der Film in synchronisierter Fassung (oder gar in einer kleinformatigen, die subtilen Licht- und Stimmungswerte einebnenden Fernsehausstrahlung) nur eine verstümmelte Wiedergabe findet. Wenn Olmi direkt auf die Ursprünge des italienischen Neorealismus zurückgreift, die Unmittelbarkeit und Natürlichkeit von Laiendarstellern und ebenso den Verzicht auf künstliche Aufhellung von (Dämmerungs- und Nacht-)Szenen als Stilmittel einsetzt, so sind solche Manipulationen bei der Wiedergabe des Films besonders schwerwiegend und beschädigen die künstlerische Schöpfung in ihrem Kern. Dies mag in Rechnung stellen, wer die vorliegende Würdigung des Films mit seinen Eindrücken von einer (veränderten) Wiedergabe vergleicht.

Olmis Beobachtungsgabe und seine Feinfühligkeit haben schon früher Aufmerksamkeit gefunden. Sein zweiter Langfilm "Der Job" (1961) erhielt in Venedig den Preis des OCIC. Vorausgegangen war als Erstling "Als die Zeit stillstand" (1959), eine Arbeit, die bezeichnenderweise sich vom ursprünglich geplanten Dokument zum Spielfilm entwickelte. In der Bundesrepublik Deutschland zu sehen waren außer den beiden genannten Titeln noch "Die Verlobten" (1963). Seitdem hat Olmi weitere Filme gedreht und (von 1964 an) auch regelmäßig fürs italienische Fernsehen gearbeitet. Dieses gesamte Schaffen des heute 47jährigen Italieners steht in der Spannung zwischen Dokumentar- und Spielfilm. Das gilt auch für "L`albero degli zoccoli", die Schilderung bäuerlichen Daseins in der Umgebung von Olmis Geburtsstadt Bergamo. In einer kurzen Einleitung zum Film werden die schwierigen sozialen Bedingungen umschrieben, unter denen hier gegen Ende des letzten Jahrhunderts Pächter eine karge Existenz fristeten: Land, Hof, Ställe, Bäume und teilweise das Vieh gehörten einem Herrn, dem auch zwei Drittel der Erträge abgeliefert werden mußten. Die schmale materielle Basis des Lebens scheint in vielen Episoden auf: Der Tod eines Familienvaters, die Erkrankung einer Kuh, die Geburt eines Kindes, seine Ausbildung oder auch nur der Verlust eines Zoccoli stellen für die Bauern ernsthafte ökonomische Probleme dar. Armut und Abhängigkeit vom Gutsherrn werden von Olmi registriert, sind ihm aber nicht Anlaß zu ideologischer Kritik. Der Politiker, der an einem Dorffest zum Kampf für mehr soziale Gerechtigkeit aufruft, und die Demonstrationen und Unruhen in Mailand gehören mit ins Bild. Aber sie finden unter den Bauern (und im Film selber) wenig Echo, weil die Mühsal einer ärmlichen Existenz in ihrem Verständnis des Sinnes nicht entbehrt.

Es gibt mehrere Arten, den Film zu erleben und zu verstehen. Vorerst handelt es sich um eine einfühlsame Chronik des einfachen Lebens. Sie folgt dem Gang der Jahreszeiten, in den sich auch das Leben der Bauern ganz einordnet. Die verschiedenen Familien, die auf einem Hof zusammenleben, treten im Wechsel hervor. Die Arbeit, das Leben in der Gemeinschaft, familiäre Ereignisse und die Geschichte einer Liebe sind Themen, die in Episoden behandelt werden. Sie geben Gelegenheit, nicht nur die enge Verbundenheit der Menschen mit der Natur zu zeigen, sondern auch ihre sozialen Bindungen und ihre Mentalität. Das Zusammenwirken der Generationen ist nicht immer problemlos, aber Kinder sind der elterlichen Fürsorge ebenso gewiß, wie sie als Arbeitskräfte ihren Teil zum Auskommen der Familie beitragen müssen. Die Alten sind nicht nur geduldet, sondern haben ihren Platz, ihre Funktion, nicht zuletzt als Vermittler von Erfahrung und Überlieferung. Kinderspiele und Marotten des Großvaters, Ausgelassenheit und handfeste Scherze gehören zum Bild dieses Lebens neben verhaltenen Gefühlen und stummem Leiden. Und obwohl Sorgen und Mühsal seinen größeren Teil ausmachen, atmet der Film frohe Gelassenheit, sind seine Menschen nicht nur in ihren wenig komfortablen Behausungen, sondern in ihrem ganzen Dasein geborgen. Die Quelle, die solche Zuversicht trotz mißlicher Verhältnisse speist, wird schon in der ersten Episode benannt. Als der Bauer Batisti sich sorgt, wie er seinen Ältesten zur Schule schicken kann, wenn er doch seine Mithilfe bei der Arbeit noch benötigt, ermahnt ihn der Dorfpfarrer: "Vertraue auf die Vorsehung!" Den ganzen Film hindurch wird dieser Bezug immer wieder aufgenommen. Die Menschen sind nicht nur in ihrer Arbeit und ihrer natürlichen Umgebung verwurzelt, sondern auch in ihrem Glauben. Ihre Religiosität hat dabei durchaus traditionellen Charakter, ist nicht immer von abergläubischen, magischen Elementen frei. Aber sie leben - und erleben - ihr Dasein unter diesem Gesetz, nehmen Freuden und Lasten als von Gott geschickt an. Der Film beschreibt das und geht zugleich selber auf diese Gläubigkeit ein. Es gibt in ihm so etwas wie eine Zwiesprache zwischen den Menschen und der Vorsehung, zwischen dem Leben und der biblischen Botschaft. In Tun und Schicksal der Bauern entdeckt Olmi die Verwirklichung des christlichen Auftrags: zu dienen, zu lieben, Lasten zu tragen, sich zu opfern.

Es ist darum gar nicht abwegig, wenn der Film und seine Beschreibung des bäuerlichen Alltags als eine Liturgie bezeichnet worden sind. Diese Deutung des Lebens geschieht freilich auf unauffällige Weise, mit diskreten künstlerischen Mitteln. Olmi bleibt der verläßliche Realist, der die Dinge nicht zwingt und sich dem Zuschauer nicht aufdrängt. Wenn die Witwe Runk ihrer kranken Kuh Wasser zu trinken gibt, das sie neben der Kapelle geschöpft hat, und das Tier dann entgegen der Voraussage des Arztes gesund wird, so hat dieser Vorgang nichts Übernatürliches an sich. Er zeigt bloß den Mut der Frau und ihr Gottvertrauen. Aber das vorherige Auftauchen des debilen Bettlers, der nach Meinung der Leute den besonderen Schutz der Vorsehung genießt, deutet doch so etwas wie eine Antwort auf die Bittgebete der Witwe an. Durch solche Konstellationen und unauffällige gestalterische Nuancen führt Olmi seine Schilderung immer wieder über die Ebene des bloß Sichtbaren hinaus. Die in der Weihnachtsnacht zusammengefaßten Geschehnisse, die Schlachtung des Schweins oder die Kanalfahrt des frischvermählten Paares nach Mailand sind in dieser Perspektive mehr als bloß zufällige, malerische Episoden; sie ordnen sich in die verborgene Struktur ein, die das Leben unter ein höheres, ein göttliches Gesetz stellt.

Hat also Olmi einen schönen, einen tiefsinnigen, aber einen die soziale Ungerechtigkeit als gottgegeben hinnehmenden Film geschaffen? Die naheliegende Gegenüberstellung etwa mit Bertoluccis "1900" könnte zu solchem Mißverständnis führen. Olmi versteht seine Arbeit als Filmemacher ganz anders. Mit den Leuten der Gegend und unter ihnen hat er "L`albero degli zoccoli" entworfen und gedreht, ihre Berichte hat er aufgegriffen und von ihnen selber darstellen lassen. Er hat - wie man vor dem Film bewundernd feststellt - das Handicap des technischen Apparats überwunden und sie zu Natürlichkeit und ergreifender Echtheit des Spiels geführt. Das ist nicht nur die Wiederaufnahme einer neorealistischen Tradition, sondern entspricht Olmis sehr zeitgemäßem Anliegen, nicht seine eigenen Vorstellungen zu inszenieren, sondern die Menschen möglichst sich und ihre Welt selber zeigen zu lassen. In diesem Sinne will der Film Dokument sein, Dokument auch dort, wo er von den unbilligen Lebensbedingungen der Pächter und vom harten Regiment des Gutsbesitzers spricht. Daß die Episode, in der Batisti wegen eines heimlich gefällten Baums vom Hof verjagt wird, am Schluß des Films steht und ihm zugleich den Titel gegeben hat, ist trotz der verhaltenen Inszenierung Beleg genug dafür, daß Olmi keine voreilige Harmonisierung betreibt, daß er dem Unrecht gegenüber nicht gleichgültig bleibt. Bloß ordnet sich ihm auch diese Problematik in ein christliches Verständnis ein (das Verständnis eben der bergamaskischen Bauern), nach welchem Menschen auch im Leiden und in materieller Not ihre Erfüllung finden können.