White Snail

Über Mashas porzellanweißes Gesicht kriecht ein Weichtier, seine langsamen Bewegungen hinterlassen einen feuchten Film auf der Haut. Die elfenhafte Frau unternimmt alles, um ihren Körper für eine Modelkarriere zuzurichten. Weiße Schnecken als „Skin Routine“, ein Schirm, der ihren Teint vor der Sonne schützt, Lauftraining in einer Minsker Modelschule, wo sie für ihren „edgy“ Look bewundert und gemieden wird. Der eigene Körper als Material von Optimierung und Zerstörung. Nach einer Magersucht fixiert sich Masha neuerdings auf gefährliche Selbstversuche mit Sauerstoffentzug.

Eine Überdosis Tabletten, in Verbindung mit einer über den Kopf gezogenen Plastiktüte, bringt Masha ins Krankenhaus. Schon bald werden die Totenhalle, die sie von ihrem Zimmer aus sehen kann, und der malende Leichenschauhaus-Mitarbeiter Misha zum Fixpunkt. Masha will alles wissen und mit eigenen Augen sehen, was mit dem toten Körper zu tun hat. Vielleicht ist es aber auch Mishas Erscheinung, die sie dorthin zieht. Bullige Statur, die Haut mit Tattoos übersät – auf seinem Hals prangt der Schriftzug „Noli me tangere“.

Ein sanfter Maler von Body-Horror

Auf Mishas Gemälden, die sich in seiner engen Wohnung stapeln, findet seine Beschäftigung mit Leichen einen bildgewaltigen Ausdruck. Blutige Leiber, offene Wunden, Strangulationen, Narben, die Leinwand teils aufgeschlitzt und mit Ölfarbe verspachtelt oder Garn bearbeitet, über den Figuren verrutschte Heiligenscheine. Ein Mix aus Splatter, Martyriums-Darstellungen, Ikonenmalerei, Goth und Art brut. Dabei ist der Schöpfer des Body-Horrors ein sanfter, verständnisvoller Mann.

Der Outsider-Artist und das porzellanhafte Model, das der Konkurrenzdruck von der Gemeinschaft entfremdet, normschöne und fragmentierte Körper, tätowierte, faltige und makellose Haut: „White Snail“, das Spielfilmdebüt des Regieduos Elsa Kremser und Levin Peter, ist ein Film der augenscheinlichen Gegensätze. Schon in ihren Dokumentarfilmen „Space Dogs“ und „Dreaming Dogs“ galt das Interesse den Außenseiterfiguren: räudige Straßenhunde, wohnungslose Menschen, die in Industriebrachen hausen und mit den Tieren in wechselseitigen Abhängigkeitsverhältnissen verstrickt sind. Obgleich dem dokumentarischen Genre zugehörig, hatten die „Dog“-Filme bereits einen starken Hang zu Fiktionalisierung und Mythenbildung, der Schritt zum Spielfilm war darin angelegt.

Das Fundament ist dokumentarisch

Das Fundament von „White Snail“ ist noch immer dokumentarisch. Mikhail Senkov und Marya Imbro, die beiden Darsteller, sind auch im wirklichen Leben das, was sie auf der Leinwand verkörpern: Maler mit Leichenschauhaus-Erfahrung und Model. Die Zusammenarbeit gründet sich auf ähnlich zeitintensive Methoden wie im Dokumentarischen, das heißt Kennenlernen, gegenseitiges Vertrauen, das echte Leben zum Material machen. Mit dem entscheidenden Unterschied, dass Senkov und Imbro auch außerhalb des Films mit ihrer Selbstdarstellung befasst sind und ihr Bild mitkontrollieren. Und schließlich können Kremser und Peter im Rahmen der Fiktion ihr Faible für wirklichkeitsentrückte Atmosphären und ästhetische Überhöhungen noch mal freier ausleben.

Während sich die beiden Figuren näherkommen – und Russland unter belarussischer Beteiligung die Ukraine überfällt –, schickt die hilflose Mutter Masha zu einer botoxgespritzten Heilerin, die ihr Ikonen auf den ausgestreckten Körper legt und mit rachitischen Lauten gegen die Dämonen vorgeht. Okkulte Praktiken und magisches Denken nehmen in „White Snail“ überhaupt einen wichtigen Platz ein. Einmal führt Misha Masha zu einem „heilenden“ Baum. Das Ritual sieht vor, sich zu entkleiden und nackt durch den ausgehöhlten Stamm zu kriechen. Masha sträubt sich.

Nie ganz über Zögern und Latenz hinaus

Im Kern erzählt „White Snail“ von der Schwierigkeit, mit etwas anderem als seinem verkapselten Ich in Verbindung zu treten und sich für das Gegenüber zu öffnen. Zwischen Masha und Misha entfalten sich immer wieder Momente von anrührender Intimität, dabei kann ihre Liebesgeschichte über den Zustand des Zögerns und der Latenz nie ganz hinausgehen. Was die beiden voneinander wollen und im jeweils anderen sehen, wird im Vagen belassen. Umso expliziter gestaltet sich die Symbolebene – bis hin zum musikalisch dramatisierten Schneckensex. Fraglos verstehen Elsa Kremser und Levin Peter es, das visuelle Repertoire – das Spiel mit Licht und Oberflächen – effektvoll einzusetzen. Die Kontrastierung der beiden Figuren hat jedoch bis zuletzt etwas Forciertes