L'Eclisse

Da die Handlung eindeutig im Jahr 1961 angesiedelt ist, mit der großen Sonnenfinsternis vom 15. Februar jenes Jahres als symbolträchtigem Finale, hat der Film mit der schönen Logik unserer deutschen Verleihherren den Titel "Liebe 1962" erhalten. Stellte Antonioni eine literarische Anspielung oder Parallele in den Mittelpunkt seiner beiden Filme zuvor, den von dem verschwundenen Mädchen Anna zurückgelassenen Roman "Zärtlich ist die Nacht" von Francis Scott Fitzgerald in "L`avventura" und den bewußt an Broch gemahnenden Buchtitel "Die Schlafwandler" in "La notte", so ist diesmal der Bezug journalistisch-aktueller gehalten und besteht aus der in riesengroßen Lettern gedruckten Schlagzeile "La pace è debole" (Der Friede ist faul) auf einem bedeutungsvoll hochgehaltenen Exemplar der linksliberalen Wochenzeitung "L`Espresso". Antonioni wollte ein Bild und Sinn-Bild dieses faulen Friedens geben, in dem die Menschen hemmungslos dem Geschäft nachjagen (wie in den hinreißenden Originalszenen aus der Börse von Rom) und über dem materiellen Gewinn den Weg zum Nächsten versäumen, und wo die Menschen in exotische Fernen entfliehen möchten (in der Szene mit den afrikanischen Masken und mit dem Negertanz der darstellerisch häufig enttäuschenden Monica Vitti) und dabei nicht fähig sind, ihren eigenen engsten Lebenskreis zu bewältigen. In diese, wie er sie sieht, Wüstenei des bürgerlichen Alltags bricht als ein Echo kommender Katastrophen jene Sonnenfinsternis von 1961 hinein.

Im Vorwort der Buchausgabe des "Eclisse"-Drehbuchs (Cappelli Editore, Bologna) zitiert der Herausgeber John Francis Lane ein Wort Antonionis: "L`eclisse ist keine Geschichte von Personen; es ist die Geschichte eines Gefühls oder die eines Nicht-Gefühls". Wieder einmal ist die (fast schon zum Überdruß abgehandelte) Kontaktlosigkeit des modernen Menschen, jene Abtrennung und Vereinsamung, die in der Gefühlsleere wurzeln, zum Thema Antonionis geworden. In der kalten Architektur der modernen Wohnblocks, die er in langen stummen Passagen immer wieder ins Bild bringt, spiegelt diese Gefühlsleere sich ebenso wie in dem hektischen Börsenbetrieb, und in den wichtigsten Augenblicken des Films sieht man nicht Menschen, sondern nur Dinge, scheinbar seelenlose Objekte, die aber alsbald zum Ausdruck allgemein gültiger Empfindungen werden und in ihrem Verlassensein wieder auf ihre Weise zum Gleichnis der menschlichen Einsamkeit werden. Man hat in der immanenten Kritik an der heutigen Gesellschaft und vor allem in dem Wort vom "faulen Frieden" ein Fortwirken der faschistischen Vergangenheit Antonionis sehen wollen, doch trifft diese allzu direkte Beziehung nicht. Gewiß ist Antonionis Weltbild in gewissem Sinne typisch für seine durch den Faschismus gegangene Generation: in seinen jüngeren Jahren war er ein begeisterter Anhänger Mussolinis, aber wandte sich noch unter dessen Herrschaft vom Faschismus ab, da er ihn durchschaute, hat jedoch nicht - wie so viele seiner einstigen Parteigenossen - den Weg zum anderen Extrem genommen, zum Kommunismus, sondern ist mit hellwachem Skeptizismus in einem Niemandsland verblieben, wo alles beziehungs- und bindungslos ist.

Nach "L`avventura" und "La notte" wird hier in "L`eclisse" von ihm zum dritten Male die Bewußtseins-Situation des italienischen Bürgertums analysiert. In einem vornehmen Wohnviertel Roms, der hypermodernen EUR-Vorstadt, entscheidet sich das Schicksal des aus kleinen Verhältnissen kommenden, zu recht guter Position avancierten Mädchens Vittoria. Da ihr bisheriger Liebhaber Riccardo, von dem sie sich gerade gelöst hat, ihr weiterhin nachstellt, zieht sie in die Wohnung von Bekannten. Bei ihrer Mutter, die mit ihrem kleinen Vermögen an der Börse spekuliert, lernt sie den Börsenagenten Piero kennen, der sie erotisch beunruhigt. Sie will der Gefahr ausweichen und fliegt nach Verona. Doch nach ihrer Rückkehr begegnet sie Piero, nach einem nervenkostenden Börsenkrach selbst anlehnungsbedürftig, von neuem. Beide wissen, daß ihre Annäherung nur ins Leere führen wird, und doch beginnen sie diese neue Beziehung, zögernd, spielerisch, übermütig und skeptisch - ein scheinbares, längst durchschautes Glück, das sich nicht festhalten läßt. "Morgen abend treffen wir uns wieder, morgen abend und jeden Tag." Aber dann liegt nur die Sonnenfinsternis als Menetekel über dieser in ein unheimliches Zwielicht getauchten Leere: sinnenfällige Allegorie für die Gefühlsleere nicht nur Pieros und Vittorias, sondern der Menschheit von 1961. Das Schweigen und die Leere sind Antonionls wichtigste Ausdrucksmittel: in der Erzählung von Menschen, die sich in eine Leidenschaft verstricken, ohne sich etwas zu sagen zu haben und ohne etwas in ihrer Seele zu fühlen. Vielleicht könnte man auch die Entmenschlichung des Menschen als Thema dieses Filmes bezeichnen. Freilich ist es Antonioni nicht ganz gelungen, die von ihm so kühl und sachlich aufgezeichnete Phänomenologie der Wohlstandsgesellschaft so durchsichtig werden zu lassen, daß diese Wohlstandsgesellschaft an sich als schuldig an dieser Entmenschlichung erscheint. Es gibt hinreißende Einzelszenen in dem Werk, am gelungensten die (mit Ausnahme von Alain Delon und Louis Seigner) von wirklichen Maklern gespielten Auftritte in der Börse. Der Regisseur wählte dazu nicht die von der Hochfinanz beherrschte Börse von Mailand, sondern die von kleineren Spekulanten erfüllte von Rom - und wollte damit jenen bürgerlichen Teil des Wirtschaftswunders aufzeigen, der nicht an der Arbeitswelt der norditalienischen Industriegesellschaft teilhat, aber durch die Gewinne bei Fußballtoto, Lotterien und Fernseh-Quizwettbewerben verführt wird, das dort nicht erlangte Glück an der Börse zu erproben. Und dies Spiel an der Börse wiederum steht mit seinem Wechsel von Euphorien und Depressionen gleichnishaft für die Drogensucht des heutigen Alltags, der den "faulen Frieden" nicht ohne Betäubung erträgt. Auch die "Liebe" Pieros und Vittorias ist eher eine Droge, ein Sich-zu-betäuben-Versuchen.

Es sind sehr viele Themen und Fragen in Antonionis Film angeschnitten, und vielleicht hat ihre Überzahl dazu geführt, daß er sich In ihnen verlor und nur das Grundmotiv von der Gefühlsleere und Vereinzelung deutlich herauskommt. Es sind auch Brüche In der Gestaltung: das oft so lang währende Schweigen erscheint so bedeutungsvoll, daß man enttäuscht wird, wenn nichts als ganz banale Worte darauf folgen. Die Worte, so definierte es der Mitautor Antonio Guerra, sollen "nur ein Kommentar sein, ein Hintergrund für die Bilder". Die Bilder von Gianni di Venanzo werden so wichtig, sind so zum Selbstzweck geworden, daß sich der Film zu erheblichen Teilen an nichts anderes mehr als an das schöne Bild verliert. Wenn dann plötzlich die Schauspieler sich vorzudrängen versuchen, scheitern diese Szenen zu häufig an der Unbegabtheit der Monica Vitti, deren breit ausgespielte Liebesszene gar nur noch degoutant wirkt. Von der Inszenierung her ist die optische Kalligraphie der Vereinzelung so weit vorangetrieben, daß auch die nur nach ihren Stimmungs-Assoziationen montierten Bilder weitgehend In der Vereinzelung bleiben und in ihnen nicht mehr jene dramatische Konsequenz aufkommt, die seine beiden wohl besten Filme ("Il grido" und "L`avventura") besaßen. Manchmal meint man, dies wären nur mit der Kamera aufgeschriebene Tagebuchnotizen zu einem Film, der erst gedreht werden soll. Es hätte Antonionis bedeutendster werden können...